Arte extemporânea

28 de agosto de 2014 -

Conexões entre a arte e o imaginário tornam visível a experiência histórica e dão voz aos que foram silenciados

A complexidade da 3ª Bienal da Bahia não está apenas em se estender por cinco cidades e pelo menos 16 espaços de exposição somente em Salvador. Pensado no contexto da própria idéia de Bienal de Arte, o evento traça uma “constelação” formada pelas primeiras bienais da história (Veneza, 1895, e São Paulo, 1951), a experiência baiana (iniciada em 1966 e reprimida em 1968) e a reflexão provocada por Ivo Mesquita à frente da 28ª Bienal de São Paulo (2008).

Complexidade não é uma característica das obras de arte expostas na 3ª Bienal, muitas delas são simples e singelas. Tampouco diz respeito a discussões que só fazem sentido para os iniciados no mundo da arte. A Bienal é complexa por causa da complexidade da sociedade que ela espelha, por se fazer a expressão de uma “sociedade complexa”, como certos sociólogos chamam as sociedades modernas, urbanizadas, marcadas pela heterogeneidade.

Em 1951, o crítico e professor Lourival Gomes Machado, então diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo, atribuiu à Bienal a meta de estabelecer um “vivo contato com a arte do mundo”. Para Mesquita, embora essa tarefa já estivesse cumprida mais de cinqüenta anos depois, o mundo da arte não era tão vivo quanto parecera aos modernistas. O andar vazio do Pavilhão da 28ª Bienal demonstrava que a forma do evento paulistano reproduz a pretensão à universalidade típica das grandes exposições e museus do século XIX, que exaltavam a sofisticação artística da Europa e tratavam os outros povos como se estivessem aquém da história da arte.

A Bienal Nacional de Artes Plásticas de Salvador denunciava essa instrumentalização da modernidade enquanto, em São Paulo, ela era incorporada e reproduzida pelo próprio meio de arte. Assim, não só pela repressão política a segunda edição foi fechada três dias depois da abertura, em dezembro 1968, mas também por causa da pressão exercida pelos paulistas, segundo o depoimento em vídeo do artista Leonardo Alencar, um dos organizadores da edição de 1966.

A reconstituição histórica da Bienal da Bahia é impossível, uma vez que obras de arte confiscadas desapareceram, os registros são exíguos e testemunhos se contradizem. Mas a 3ª Bienal não se contenta em rememorar um momento do passado, prefere trazer à tona o combate travado pelos artistas em busca de contato com uma “arte do mundo” que está fora do mundo da arte, nas ruas, costumes, crenças e imagens de que o mundo está repleto.

Cada espaço que faz parte do evento tem algo a dizer, tanto quanto as obras de arte expostas nele. O caminho percorrido entre os espaços também é significativo porque os choques entre o espectador e a cidade aprofundam o contato com as obras e estas, por sua vez, complementam-se pelo contato com o mundo ao redor.

Na galeria 2 do 2º piso do Mosteiro de São Bento: à frente, Luxúria e Usura, de Sante Scaldaferri; ao fundo, vestígio de obra pública de Juarez Paraíso, imagem de São Sebastião (1580) e urna cinerária indígena de cerâmica; sobre o móvel, carta de Mário Cravo, carta-resposta redigida por Renato Silveira, ensaio de Lina Bo Bardi e reprodução de debate em redes sociais

Na galeria 2 do 2º piso do Mosteiro de São Bento: à frente, Luxúria e Usura, de Sante Scaldaferri; ao fundo, vestígio de obra pública de Juarez Paraíso,
imagem de São Sebastião (1580) e urna cinerária indígena de cerâmica; sobre o móvel, carta de Mário Cravo, carta-resposta redigida por Renato Silveira,
ensaio de Lina Bo Bardi e reprodução de debate em redes sociais

O ponto de partida da 3ª Bienal foi o Museu de Arte Moderna da Bahia, localizado no Solar do Unhão e dirigido por Marcelo Rezende desde janeiro de 2013. Rezende propõe fazer do museu um “dispositivo de pesquisa”, em lugar de uma instituição voltada exclusivamente para exibição e guarda de obras de arte. Além disso, amparado por um acervo inédito de manuscritos de Lina Bo Bardi, afirma que essa foi também a intenção da arquiteta italiana, criadora do MAM-BA. Para ela, moderno seria um “procedimento de condensação” que ao mesmo tempo “realiza a crítica” da condensação.

Nesses termos, a 3ª Bienal seria um procedimento de condensação crítica, uma reflexão que resulta da pesquisa sobre as anteriores. Essa reflexão reúne artistas de vários países e gerações, diversas formas de arte e objetos que não seriam considerados artísticos. Eles se entreolham com encanto, como a imagem de Santa Rita em meio aos trabalhos de Yves Klein e Charbel-joseph Boutros na Igreja do Pilar, mas por vezes com violência, como o Cristo flagelado, diante do vídeo de Daniel Lisboa, projetado sobre um chão de madeira no Mosteiro de São Bento.

Uma vez que a Bienal da Bahia foi realizada em espaços cedidos pela Igreja, nos conventos do Carmo (1966) e da Lapa (1968), optou-se pelo Mosteiro de São Bento para a exposição mais diretamente ligada à sua história, A Reencenação. Com isso, desdobra-se a “constelação” desenhada no projeto de Rezende. A primeira peça da exposição é uma inscrição que lembra o massacre dos soldados luso-brasileiros aquartelados durante a invasão holandesa, em 1625.

Dom Timóteo Amoroso Anastácio, abade do Mosteiro de São Bento de 1965 a 1981, denunciou a violência do sistema repressivo da ditadura brasileira e abrigou pessoas perseguidas. Por um nicho do primeiro piso, reproduz-se a leitura de uma homilia de Dom Timóteo, feita pelo artista e professor Juarez Paraíso, um dos principais idealizadores da Bienal nos anos de 1960. Momentos históricos se alinham para ressoar “ecos dos que emudeceram”, como quis o filósofo alemão Walter Benjamin em Sobre o conceito de história (1940) com a idéia de “constelação.”

Placas de mármore que se referem a obras desaparecidas em 1968 durante a 2ª Bienal da Bahia

Placas de mármore
que se referem a
obras desaparecidas
em 1968 durante
a 2ª Bienal da Bahia

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Cavalo de Troia (1968), de Siron Franco, na outra página, prêmio-aquisição na 2ª Bienal da Bahia.

Na escada pela qual se chega à exposição, a fotografia Vaudou, feita por Pierre Verger no Haiti, confirma que, para os organizadores da 3ª Bienal, reencenar é realizar o potencial reprimido no passado. O contato com os mortos é um dos traços da religião de origem africana documentada pelo fotógrafo e antropólogo francês, que viveu na Bahia. Os sinais do culto aos mortos fotografados por Verger são mais do que uma metáfora, comprovam que a busca pela redenção pensada por Benjamin era uma realidade para os descendentes de escravos haitianos.

Ao acompanhar as ramificações da 3ª Bienal por Salvador, verifica-se inscrita pela cidade essa mesma realidade. A cada passo, nos lugares e nas pessoas, memórias das lutas de que é feita a história estão à espera de expressão. As obras de arte são os registros desses choques, como se os artistas não fossem criadores nem narradores, mas sismógrafos, como curiosamente formulou o filósofo francês Georges Didi-Huberman.

Nem todas as imagens costumam ser vistas como obras de arte, embora possam transmitir esses registros. Encapsuladas nas redomas dos ritos, nos arquivos e museus, elas permanecem caladas. Imagens exigem um lugar em que realizem seu potencial expressivo. À entrada da exposição do Mosteiro, imagens de Santa Escolástica e São Bento trocam olhares com o espectador. As estatuetas de madeira policromada, datadas do século XVII, relativamente grandes, hospitaleiras, seguram cetros de braços abertos, mas deixam claro que se está de visita.

Diante das imagens está A curra (1967), pintura a óleo sobre madeira de Lênio Braga, que, assim como Cavalo de troia (1968), integrou a 2ª Bienal Nacional de Artes Plásticas. As mulheres violentadas na pintura de Braga são uma citação da pintura de Rubens, O rapto das filhas de Leucipo (1617). Em lugar dos Dióscuros, sequestradores das filhas de Leucipo na mitologia grega, o artista paranaense pôs soldados. Em lugar dos cavalos, tanques de guerra.

Siron Franco, por sua vez, faz do cavalo uma espécie de máquina operada por pessoas, como se fossem operários na indústria. O cavalo devora o que parece ser uma pomba em sangue. Pelas engrenagens vê-se como a máquina de guerra se alimenta do símbolo da paz. Para o filósofo inglês Thomas Hobbes, o Estado é criado “pela arte” com “maior força e estatura” para proteger as pessoas do estado de guerra a que são levadas pelos interesses que elas naturalmente perseguem. Se a ausência do Estado fosse necessariamente um estado de guerra, então a violência teria a finalidade prática de cessar a guerra e garantir a paz.

As duas pinturas que sobreviveram à proibição da segunda Bienal são estilisticamente diferentes, mas se assemelham tanto na denúncia do autoritarismo político quanto na crítica da tradição que projeta a Grécia como exemplo de civilização e cultura. Siron Franco e Lênio Braga perceberam que, para politizar a arte, precisariam atacar o eurocentrismo da própria história da arte. O confronto com as imagens religiosas em busca de “vivo contato” com o mundo, para além do mundo da arte, não faz senão ampliar essa postura antropológica.

As galerias que abrigam a exposição ladeiam a nave da Basílica Arquiabacial de São Sebastião, visível por grandes janelas e pelo coro. A basílica destoa das igrejas barrocas de Salvador pela enorme cúpula, imagens de mármore branco e altares neoclássicos. Em meio a trabalhos de arte, espreitam pelas janelas as máscaras mortuárias do bando de Lampião, produzidas por cientistas que tentavam determinar a fisiologia do crime. Quando se libertam das molduras ou enquadramentos que os confinam a uma história oficial, imagens religiosas, objetos históricos e obras de arte partilham o mesmo espaço e contam uma outra história.

Na primeira galeria, mistura-se a música de Walter Smetak, que vem do vídeo de Rex Schindler, com a voz emitida de dentro de um “mobiliário contador” do século XVII. Em meio à documentação sobre as primeiras edições, Bahia, por exemplo (1970) poderia ter integrado uma terceira Bienal que não aconteceu (assim como as esculturas de Almandrade integrariam edições seguintes). No vídeo, entre outras tomadas, três mulheres dançam à beira-mar sobre o promontório rochoso do Solar do Unhão, ao som da música do compositor suíço radicado na Bahia.

A música de Smetak confunde-se com a voz que vem do contador de talha tremida. “Mediadores” formados pelo setor educativo do MAM-BA informam que os proprietários desse tipo de móvel costumavam mutilar ou executar os escravos que os construíam para que ninguém mais soubesse abri-los. Por isso, como Sherazade nas Mil e uma noites, os artífices entalhavam uma profusão de detalhes, adiando a conclusão do trabalho.

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Na galeria 1 do 1º piso do Mosteiro de São Bento, ao lado, documentação das Bienais da Bahia de 1966 e 1968, áudios em mobiliário contador do século XVII e Cada dia sob seu próprio sol, de Charbel-joseph Boutros.

Cavalo de Troia (1968), de Siron Franco, na outra página, prêmio-aquisição na 2ª Bienal da Bahia. Na galeria 1 do 1º piso do Mosteiro de São Bento, ao lado, documentação das Bienais da Bahia de 1966 e 1968, áudios em mobiliário contador do século XVII e Cada dia sob seu próprio sol, de Charbel-joseph Boutros. No coro do Mosteiro de São Bento, abaixo, ambão do século XVII, instalação sem título de Rodrigo Matheus, diversos trabalhos de Almandrade, Fábricas e Mercadinhos, de Gaio.

No coro do Mosteiro de São Bento, ambão do século XVII, instalação sem título de Rodrigo Matheus, diversos trabalhos de Almandrade, Fábricas e Mercadinhos, de Gaio.

Esse belíssimo objeto, portador de história terrível, emite leituras feitas por artistas jovens de textos relativos à Bienal de 1968. Em carta ao governador da Bahia, o já então consagrado artista plástico Mário Cravo pede demissão do conselho encarregado de organizar a 2ª Bienal por considerar “maneirismos alienígenas e alienatórios” incompatíveis com um “verdadeiro sentido pedagógico”. Em resposta assinada por 22 artistas, lamenta-se que “artistas que tenham lutado por longos anos” se posicionassem “contra os jovens que repetem a mesma luta”.

Os textos foram publicados em outubro de 1968 pelo jornal A Tarde. Em 21 de dezembro, pouco mais de uma semana depois da edição do Ato Institucional nº 5, que intensificou o autoritarismo do regime militar, a Bienal foi fechada durante um mês e teve dez obras confiscadas, que se perderam. O artista plástico Juarez Paraíso, secretário-geral do evento, foi preso, assim como o historiador Luis Henrique Dias Tavares, então diretor do Departamento de Ensino Superior e Cultura.

No segundo piso do mosteiro, dez lápides documentam a apreensão das obras de arte: Curva e prisma, escultura de Gastão M. Henrique; Repressão outra vez – eis o saldo, gravura de Antônio Manuel; Retrato, tinta plástica sobre tela de Tereza Simões; Fita de cine I-IV, pintura de Antônio Dias; Brasiliana, óleo sobre tela de Antônio H. Amaral; Série erótica, bico de pena de Farnese de Andrade; Os fósseis e A liberdade, vinil e acrílico sobre madeira de Lênio Braga; Revolta, pintura (técnica industrial), e Queda dos anjos, acrílico sobre tela, de Siron Franco. Uma décima primeira lápide registra o assassinato de um monitor da Bienal, anos depois, sob custódia do estado: Sérgio L. Furtado, (1951-1972), desaparecido político.

A última galeria se mantém com baixa luminosidade, como se não houvesse luz elétrica, o que se soma às pedras aparentes das paredes no piso superior para intensificar a sensação de se estar em outro tempo. Duas grandes estruturas de objetos pertencentes ao acervo do mosteiro cobertos com tecidos escuros aprofundam a penumbra. Ao fundo, uma espécie de altar foi montado ao redor da antiquíssima imagem de São Sebastião (1580). Na tradicional posição do martírio sob flechas, é notável no corpo e na fisionomia a diferença em relação às imagens mais conhecidas, que são posteriores.

À esquerda do santo, repousa sobre um suporte para objetos litúrgicos um recipiente com fragmentos do mural de Juarez Paraíso para a Secretaria de Agricultura do Centro Administrativo, uma obra pública em “avançado estado de deterioração”, segundo o material impresso da Bienal. À direita, uma urna cinerária indígena. Abaixo deles, luzes de leitura iluminam impressões da carta de Mário Cravo, da resposta dos artistas, do texto Cinco anos entre os “Brancos” (1967) em que Lina Bo Bardi relata a experiência no MAM-BA e uma série de mensagens polêmicas sobre a organização da 3ª Bienal, que foram trocadas em redes sociais.

Imagens religiosas foram importantes instrumentos de colonização, dirigiram-se contra as imagens dos povos americanos, como explica o historiador Serge Gruzinski. A bela e rara imagem do século XVI tem um corpo viçoso, os olhos fechados e expressão serena. A urna ao seu lado comprova a existência de rituais religiosos sofisticados entre os povos indígenas, embora o fato de pertencer ao Museu de Arqueologia e Etnologia da UFBA assinale a debelação dessas culturas. O descaso do estado com uma obra pública demonstra que os efeitos da colonização prosseguem. Ainda é preciso lutar para produzir imagens sem a chancela do poder, sobretudo quando o poder se exerce de várias formas e em toda parte.

Por um lado, imagens foram criadas contra outras imagens, por outro, a destruição de imagens pode funcionar como um sinal da luta por imagens mais livres. Assim se embaralham as categorias convencionais de iconoclastia e idolatria. Por isso o antropólogo Bruno Latour e o artista Peter Weibel criaram em 2002 o neologismo “iconoclash”:

“podemos definir um iconoclash como aquilo que ocorre quando há incerteza a respeito do papel exato da mão que trabalha na produção de um mediador. É a mão com um martelo pronto para expor, denunciar, desbancar, desmascarar, mostrar, desapontar, desencantar, dissipar as ilusões de alguém, para deixar o ar correr? Ou é, ao contrário, uma mão cautelosa e cuidadosa, com a palma virada como se fosse pegar, extrair, trazer à luz, saudar, gerar, entreter, manter, colher verdade e santidade?”.

Essa mesma dúvida reaparece em todos os setores da 3ª Bienal da Bahia, mas se explica, uma vez que toda imagem nega o mundo material sem deixar de fazer parte dele. Os artistas selecionados fazem as duas coisas ao mesmo tempo com trabalhos que resultam do choque entre arte e espiritualidade. A própria ideia de obra de arte é um “iconoclash”, uma vez que é abertamente artificial e fictícia, ao contrário de imagens auráticas, que se acreditava não terem sido feitas por mãos humanas. Também o são os ataques a essa ideia, perpetrados pelas vanguardas a fim de fundir arte e vida. Yves Klein, por exemplo, é um artista de iconoclashes, com as pinturas chamuscadas, o tom de azul obtido como uma passagem para a imaterialidade e a lendária fotomontagem do Salto para o vazio (1960).

Jovens artistas da 3ª Bienal experimentam outras formas de arte, depois do fim das vanguardas. No pátio em frente à Igreja de Nossa Senhora dos Aflitos, o artista carioca Arthur Scovino realizou seu próprio salto performático, com uma capa colorida à maneira dos Parangolés de Hélio Oiticica. Para expor a imagem do salto, Scovino realizou uma série de intervenções por todo o piso superior da igreja, que se soma ao conjunto de espaços de exposição da 3ª Bienal, identificados por bandeiras com a identidade visual criada pelo artista baiano Juraci Dórea, como se fossem territórios conquistados ou libertados.

Scovino distribuiu pelo espaço samambaias, espadas-de-são-jorge e crisálidas como referências aos Caboclos, entidades do Candomblé e da Umbanda que se apresentam como indígenas. A proposta de “trabalhar com a vida” para produzir uma “obra viva” não o impede de cultivar a imagem desse “espírito ancestral”. Um toca-discos portátil e o álbum Índia (1973),de Gal Costa, indicam a série de performances recentes LP’s de Gal, nas quais Scovino surpreendeu pessoas em lugares públicos com a música da cantora baiana ao som dos velhos discos de vinil. O artista conta que não acredita em “performance com hora marcada e público”, ela deve ser espontânea e inesperada “como a aparição do Caboclo”.

No centro da sala, Scovino estendeu uma esteira de taboa e convida o espectador a se sentar para conversar. A prática lembra trabalhos dos anos de 1990 de artistas como o argentino Rirkrit Tiravanija, que sugeriram ao crítico francês Nicolas Bourriaud a idéia de “estética relacional”. Todas as obras de arte seriam relacionais, porque ocorrem na “esfera das interações humanas”, mas arte relacional seria propor, como obras de arte, “momentos de socialidade” e “objetos produtores de socialidade”.

A 3ª Bienal da Bahia generaliza a idéia de arte relacional ao promover “vivo contato” entre a arte e o mundo, ou entre a arte e as pessoas. Os devaneios dos artistas tidos por intuições de formas puras e as crenças populares tratadas como ideologia estão reunidos na “esfera das interações humanas” de que fala Bourriaud. Relações humanas não são coisas materiais, mas a imaterialidade não torna a sociabilidade menos real.

A principal referência de Marcelo Rezende é anterior ao trabalho do crítico francês. Em 1984, o crítico e curador cubano Gerardo Mosquera propôs à Bienal de Havana o formato descentralizado como um contraponto à hegemonia do Primeiro Mundo. Para Rezende, Havana demonstra que o Terceiro Mundo está presente no Primeiro Mundo e que ambos resultam das mesmas circunstâncias históricas. Analogamente, ao retomar o tema de 1968, “É tudo nordeste?”, a Bienal da Bahia mostra costumes populares e produções artísticas como resultados de processos históricos que dizem respeito às sociedades humanas como um todo.

Essas conexões se cristalizam na Igreja do Pilar. Sob uma das imagens de Santa Luzia, um nicho abriga um recipiente com tinta preparada por Juraci Dórea a partir dos ingredientes do IKB, sigla de International Klein Blue, como foi patenteado por Yves Klein em 1960. Junto ao recipiente há uma edição original do livro A superação da problemática da arte, escrito por Klein em 1959. Sobre o altar, diante do nicho, à direita, foi posicionada uma imagem de Santa Rita de Cássia produzida pelo santeiro potiguar Ambrósio Córdula. À esquerda, está o recipiente com uma lágrima do olho direito do artista libanês Charbel-joseph Boutros, parte de Lágrimas separadas. A lágrima do olho esquerdo fica no coro da Basílica do Mosteiro em meio a trabalhos de outros artistas e objetos litúrgicos. As lágrimas vieram do que sentia o artista quando viajava de Salvador à ilha de Itaparica durante o período de residência artística junto ao Instituto Sacatar.

Altar para Santa Rita de Cássia na Igreja do Santíssimo Sacramento do Pilar e Santa Luzia: Lágrimas separadas (gota de lágrima do olho direito), de Charbeljoseph Boutros; frasco com pigmento IKB preparado por Juraci Dórea; edição original de A superação da problemática da arte, de Yves Klein, e Santa Rita, de Mestre Ambrósio Córdula.

Altar para Santa Rita de Cássia na Igreja do Santíssimo Sacramento do Pilar e Santa Luzia: Lágrimas separadas (gota de lágrima do olho direito), de Charbeljoseph Boutros; frasco com pigmento IKB preparado por Juraci Dórea; edição original de A superação da problemática da arte, de Yves Klein, e Santa Rita, de Mestre Ambrósio Córdula.

 Uma gravação da oração a Santa Rita de Cássia escrita por Klein em 1961 e oferecida como ex-voto na Úmbria ressoa pela igreja ao amanhecer e ao entardecer. Klein deposita “sob a guarda” da santa toda a sua obra. No interior do nicho, a tinta azul e o livro abrem as portas do universo imaterial que pode ser interpretado como “esfera das interações humanas”. A cor, assim como a luz, não pode ser vista sem que se associe a coisas materiais. No interior do pequeno frasco, a lágrima é quase tão imaterial quanto cor e luz. Talvez nem esteja lá. Por meio dela, porém, toda a melancolia das viagens marítimas se manifesta. Da mesma forma, pelas pequenas estatuetas dos santos se manifestam os sentimentos dos que interagem com elas, ainda que originalmente essas imagens tenham sido uma imposição colonialista.

Por causa da história sobre o seu martírio, Santa Luzia é a padroeira da visão. Por todas as paredes da Igreja do Pilar, nichos vazios indicam a ausência do acervo de pinturas, removido para restauração. Ao lado da igreja, um cemitério desativado abriga uma pequena coleção de imagens avariadas. Embora decididos a se desfazer delas, seus proprietários tiveram pudor de destruí-las! Ao fundo da igreja, brota uma fonte que teria o poder de curar os olhos. A mística do catolicismo popular e a subjetividade da arte moderna se encontram nesta delicada exposição sobre a visibilidade das relações humanas que as obras de arte proporcionam quando não são tratadas como meras coisas materiais.

A intervenção na Igreja do Pilar condensa os aspectos mais importantes da 3ª Bienal da Bahia. Eles se desdobram numa profusão de exposições e ações educativas em Salvador e outras cidades. Apesar de toda a heterogeneidade, fica claro que o denominador comum está na sensibilidade para captar e transmitir os ecos desse universo de relações humanas, que reverberam pelas ruas da cidade e na imaginação das pessoas.

Textos de referência
Projeto curatorial (MAM-BA, 3ª Bienal da Bahia).
Benjamin, Iluminationen, Suhrkamp.
Didi-Huberman, A imagem sobrevivente, Contraponto.
Hobbes, Leviatã, Martins Fontes.
Gruzinski, A guerra das imagens, Companhia das Letras.
Latour, “O que é iconoclash?”, in Horizontes antropológicos nº 29 (2008).
Bourriaud, Estética relacional, Martins Fontes.

* José Bento Ferreira é crítico de arte e professor de filosofia

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