Impulso e movimento

28 de outubro de 2014 -

Cenário da dança vive momento de retomada, estimulado por oficinas, apostas na educação e um generoso espaço para a pesquisa

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Cena do espetáculo Boi Gira Bumbá, da companhia infantojuvenil da Escola de Dança da Funceb

Com o impulso de uma instituição sessentona, a Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia (UFBA), e de outra que entra na maturidade dos 30, a Escola de Dança da Fundação Cultural do Estado da Bahia (Funceb), o cenário da dança no estado experimenta hoje um perfil com três fortes características: vigor, pluralidade e uma leve crise estrutural. O diagnóstico parte da opinião de quatro profissionais: o ensaísta e pesquisador Alexandre Molina; Beth Rangel, que coordena o Centro de Formação em Artes da Funceb; Rose Lima, diretora do Teatro Castro Alves; e a professora da UFBA e curadora Dulce Aquino.

A pluralidade diz respeito a um sistema de relação entre a linguagem, com grupos que estudam o clássico, o contemporâneo e o popular não apenas em busca da sofisticação dos gêneros, mas também para experimentar fusões. O vigor, por sua vez, vem com a identidade, as raízes culturais, que se refletem no entusiasmo e na afetividade com que o corpo se expressa. E a crise, enfim, resulta da expansão na última década de um cenário que ainda procura compreender sua mobilidade por novas estruturas físicas e políticas para ter onde se amparar.

Nessa conjuntura, houve a importante retomada da Oficina Nacional de Dança Contemporânea da Bahia. Histórico legado de Dulce Aquino para a pesquisa de dança em todo o país, as oficinas organizadas sob este título aconteceram anualmente entre 1977 e 1994, chamando para a Universidade Federal da Bahia (UFBA), em Salvador, pesquisadores de outros estados brasileiros. Lia Rodrigues, hoje sediada no Rio de Janeiro, por exemplo, fez ali sua primeira incursão pelo improviso, atestou a coreógrafa certa vez a Dulce Aquino. De outros mares também vieram artistas como o japonês Takao, quando então o país pela primeira vez, em 1978, entrou em contato com o butô, criação do pós-guerra conhecida pelo gestual minimalista de grande expressão espiritual. “Acho que as séries foram muito importantes, não como eventos efêmeros, mas como campo de troca entre artistas”, diz Dulce Aquino. Segundo ela, as oficinas foram paralisadas nos anos 1990 por falta de recursos. “Assim como naquela época, agora a palavra ‘oficina’ volta a resumir um ambiente onde o artista trabalha e também produz”, diz, sobre criações que ocuparam o Teatro Castro Alves e também diversos espaços públicos, com incursões inclusive nos bairros periféricos da capital baiana.

A retomada aconteceu no último mês de agosto, com a promessa de uma continuidade nos próximos anos, e reflete também o interesse de compreender um cenário bastante diferente daquele testemunhado nas décadas anteriores. Dulce Aquino, hoje, vê “muito pouco” diálogo entre o cenário baiano e os de outros estados, o que dá ao projeto a expectativa de funcionar como um novo estímulo.

IDENTIDADE

A identidade baiana, aquela que por ter ligação com a ancestralidade não muda muito ou, antes, evolui sempre dentro de um espectro, vai seIdo investigada ainda por suportes primos desta iniciativa de Dulce Aquino. “Não quero usar a palavra sensualidade”, diz, ao buscar uma definição, Beth Rangel, que desde 2007 ocupa a direção da Escola de Dança da Fundação Cultural e desde 2011 coordena o Centro de Formação em Artes da Funceb. “Mas há, aqui, um jeito do corpo que reflete uma cultura onde as pessoas se tocam, se abraçam. O corpo revela também um ambiente, que entre os baianos é afetivo e solidário”, analisa.

Com esta visão, as políticas culturais da Funceb, diz, se modelam pela busca de uma identidade que dá cor a um mosaico de conhecimentos “não necessariamente empíricos”. Beth Rangel se refere ao fomento público sobre uma série de cursos em comunidades e bairros mais pobres, cursos estes que não são estruturados somente dentro das proposições de estudos de base teórica.

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Balé Teatro Castro Alves

Hoje com 1.500 alunos, a Escola de Dança da Funceb investe em um resgate da espontaneidade do que vem da rua. “É um olhar sobre um cenário plural”, diz a professora. “Damos a chance para que esses alunos comecem a experimentar a possibilidade da experiência coreográfica, e depois eles podem seguir o seu caminho, inclusive em nível científico. Há quem reclame que essa política cultural, que tem sido comum não só na Bahia, investe em um tipo de arte menor ou com pouca qualidade. Acho isso um erro, porque também é daqui que a nossa identidade vem”, conclui, citando as aproximações com o hip hop e o rap e também apropriações que os alunos fazem daquilo a que assistem em vídeos na internet.

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…Ou Isso, da companhia, com coreografia assinada por Jomar Mesquita e Rodrigo de Castro

Além dos cursos regulares, entre os projetos que articulam esse tipo de ação com olhar também geográfico, estão os Encontros Setoriais, realizados desde 2007 na capital e no interior da Bahia para estimular o contato entre a comunidade artística e interessados não só em dança, como também nas áreas de artes visuais, do audiovisual, do circo, da literatura, da música e do teatro.

Também é estimulado o contato com artistas experientes, como ocorreu no espetáculo Sertania, de 2012, coreografado por Lia Robatto. Nos 30 anos de aniversário da versão original da peça, executada pelo Balé Teatro Castro Alves, ela retornou aos palcos com alunos da Escola de Dança da Funceb em cena. A peça tinha música ao vivo executada pela Orquestra Sinfônica da Bahia.

Trata-se, na verdade, de um processo antigo. Em um texto para BTCA 30 Anos, livro que está sendo lançado agora e que faz um apanhado de três décadas de atividade do Balé Teatro Castro Alves, Lia Robatto relembra que o primeiro elenco da companhia era formado “na sua maioria por moças oriundas da classe média, brancas, vindas da academia particular Ebateca, e por bailarinos da classe popular, negros, capoeiristas com alguma experiência prévia em grupos folclóricos, notadamente no excelente Viva Bahia [...], rapazes que adquiriram uma formação em técnica de balé devido a uma louvável e desprendida iniciativa de Carlos Moraes [mestre de balé, coreógrafo e diretor], responsável pelo ‘amálgama’ desses dois grupos, que aparentemente seriam separados por gênero, origem social e cor”.

No mesmo texto, a coreógrafa também lança um olhar crítico sobre a falta de política de formação de plateias na época. “Considero, no entanto, uma grande falha do BTCA, que perdurou por um longo período de duas décadas, sua equivocada política cultural voltada para um público privilegiado, sonegando ao povo baiano o usufruto de seu processo e seus produtos artísticos, a ausência de projetos de articulação com vários segmentos da comunidade.”

PLURALIDADE

Para o ensaísta Alexandre Molina, doutorando em artes cênicas e mestre em dança pela UFBA, os grupos e profissionais que se formam na universidade exercem papel imprescindível como complemento a este panorama. Permitiram expansões relacionadas à compreensão do papel do corpo como pulsão do fazer artístico e reviram a relação entre palco e plateia, assim como o exercício coreográfico ou performático em sua relação com o espaço e a arquitetura. “Penso que, na dança, nós temos um bom número de artistas interessados em propor que o espectador siga um acompanhamento da obra com participação mais ativa. Vejo muitos trabalhos que deslocam o espectador de uma posição mais confortável e identifico que muitos estão ligados à Escola de Dança da UFBA, pelo próprio interesse da instituição de fomentar esse lugar”, diz.

Uma reforma curricular ocorrida em 2000 e 2001, diz Molina, “estimulou alunos a repensarem formatos”, com alteração da relação ensino-aprendizagem. “A reforma não apenas incluiu ou retirou determinados componentes, mas fez uma intervenção muito direta no formato do currículo, com a criação de eixos temáticos e organização por módulos. Também trouxe trabalhos compartilhados, com mais de um professor em sala de aula simultaneamente, provocando tensionamento sobre o ponto de vista das discussões”, conta o pesquisador. “Assim, o aluno pode experimentar uma situação onde a dúvida é muito bem-vinda, onde a incerteza é muito bem-vinda”, conclui.

Uma das experiências mais importantes dentro deste território foi, para Molina, a trajetória do grupo Tran Chan, fundado em 1980 por Betti Grebler e Leda Muhana, na época alunas no último ano da Escola de Dança da UFBA. “Penso que, desde lá, na própria história da escola, esse sentido de provocação, de instigar o público a sair desse lugar confortável, está na história da escola. E os alunos acabam levando adiante esse interesse, que não é exatamente algo particular da universidade, mas é uma questão contemporânea.”

Molina cita ainda a formação de parceria entre os diversos coletivos artísticos, já não centrados na figura de um diretor ou de um coreógrafo, mas com múltiplas lideranças. É o caso da fusão dos grupos Quitanda e Vagapara no trabalho chamado , criado por Giltanei Amorim e Olga Lamas em parceria com outros artistas. Espécie de instalação resultante de um processo de criação a distância, teve auxílio de plataforma digital: os artistas estavam em diferentes cidades do Brasil e também da Espanha quando se debruçaram sobre a criação. “Depois, eles trouxeram imagens para a cena, em um espaço onde não havia cadeira para se sentar. O público se deslocava entre objetos e artistas, aproximando-se segundo seu interesse, e isso provoca também alteração do trabalho. Os artistas tinham que negociar o tempo todo com as pessoas”, explica.

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Trabalho de alunos da Escola de Dança da Funceb; à direita, A quem possa interessar, do Balé Castro Alves

Em um texto ensaístico, o pesquisador volta à origem da Escola de Dança da UFBA para explicar essa potência educacional. A escola foi parte de projeto empreendedor do reitor Edgard Santos (1884-1962) para a então denominada Universidade da Bahia. Segundo Molina, a criação das Escolas de Teatro e de Dança em 1956 “ampliaria o espaço às artes nesta instituição”, num processo iniciado com a inauguração da Escola de Belas Artes em 1877, agregada em 1946 à Universidade da Bahia, e com a criação do curso de música em 1954”.

Dulce Aquino, pilar na formulação do pensamento crítico e no fundamento da pesquisa da dança na esfera científica, aponta no texto Dança e universidade: desafio à vista que a Escola de Dança da UFBA vem, desta forma, oferecer um novo ponto de vista dentro de um cenário até então resguardado no Brasil pelas escolas municipais de bailados dos teatros de grandes centros urbanos, como São Paulo e Rio de Janeiro. “Não havia um espaço para sistematização do conhecimento em dança na direção de uma reflexão sobre questões pertinentes à área que pudesse ampliar as possibilidades para outros entendimentos que extrapolassem o viés técnico-instrumental próprio das academias de dança”, complementa Molina.

CRISE

A expansão deste cenário, inevitavelmente, trouxe também alguns problemas, principalmente na esfera das instituições e das políticas de incentivo. Beth Rangel alerta para o risco de artistas criarem processos que atendam especificamente aos modelos exigidos pelos editais de cultura, por exemplo, embora não localize este problema diretamente no cenário baiano.

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No Balé Teatro Castro Alves, diz Rose Lima, o maior desafio hoje é trabalhar sob um regime de contratação de funcionários públicos, o que não oferece flexibilidade. Com um número sempre limitado de vagas, para que um bailarino jovem seja contratado, um outro mais experiente deve se aposentar e sair do corpo de baile. Esta condição resulta na elevação da faixa etária do balé. “Todas as companhias passam por uma crise, porque quando elas foram criadas não havia um plano de carreira. E como o bailarino transpõe a idade, se ele não tem um plano de carreira?”, questiona Rose Lima.

Ao mesmo tempo que impõe um engessamento das relações dentro da companhia, a crise oferece uma nova condição de criação. “Com bailarinos de 50 anos, surgem propostas para corpos maduros, e não só para o nosso repertório tradicional. O bailarino veterano não pode ser demitido, e isso não é justo também. Tem de haver um plano, buscar outra qualidade”, afere Rose Lima. “Essa é uma questão central, mas está aliada à condição de o artista ser bailarino e funcionário público.” Henrique Rodovalho, Gilmar Mesquita e Renata Melo estão entre os coreógrafos que já fizeram trabalhos para grupos mais velhos da companhia.

No próprio livro BTCA 30 anos, o problema é exposto: “O BTCA, como eventualmente ocorre com qualquer companhia, está passando por uma crise, apresentando conflitos de diversas ordens, num processo difícil, porém benéfico e necessário, pois implica enfrentamento de desafios em busca de novos conceitos, reflexão sobre qual deve ser sua função na sociedade, se reinventando e apontando para novos rumos, o que vem gerando um movimento de reestruturação e ajustes em sintonia fina, pois envolve também questões de natureza pessoal, visando ou o resgate de suas antigas condições de trabalho ou alterações pontuais que contemplem as atuais demandas, ou ainda a decisão radical de construção de um novo formato”.

Um nó para um novelo que ganha volume? Como dizem os chineses, crise pode ser oportunidade. 

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