Artista oracular

Com imagens e performances, Arthur Scovino revigora a desgastada linguagem da instalação

27 de julho de 2015 -

© Léo Ramos“Eu sou baiano”, define-se o artista nascido em São Gonçalo, no estado do Rio de Janeiro, radicado em Salvador e formado pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Scovino apresentou Casa de Caboclo na 31ª Bienal de São Paulo depois de ter participado da 3ª Bienal da Bahia. Seus trabalhos são instalações construídas com materiais utilizados em performances e imagens votivas que transitam entre a cultura popular e diversas formas de religiosidade. Casa de Caboclo está entre as 23 obras selecionadas da Bienal de São Paulo que podem ser vistas no Palácio das Artes em Belo Horizonte, de 26 de junho a 9 de agosto de 2015.

Scovino levou a Bienal da Bahia para São Paulo ao recombinar elementos de trabalhos anteriores e reproduzir os rituais que ele mesmo criou. Em cada trabalho está presente toda a sua obra: “Tudo o que eu tenho está nesse espaço”.No corredor lateral do Pavilhão da Bienal, samambaias e espadas-de-são-jorge identificavam o artista de Caboclo dos Aflitos, a instalação que ocupou todo o piso superior da Igreja Senhor Bom Jesus dos Aflitos em Salvador durante a 3ª Bienal da Bahia.

A instalação de São Paulo dividiu-se em sete espaços desenhados por Scovino na Igreja dos Aflitos. Nas duas bienais, o artista frequentou diariamente os trabalhos para realizar ações ou performances cujos vestígios geravam mudanças na disposição dos objetos. Uma esteira de taboa (ou tabua) sobre o chão confirmava a dupla vocação do tipo de arte que o crítico Nicolas Bourriaud chamou de “relacional”: produzir sociabilidade e apresentar-se como uma forma de sociabilidade.

Era comum encontrar espectadores sentados sobre a esteira discutindo Casa de Caboclo ou o que viam na Bienal. Com frequência também era possível conversar com o próprio artista. A interação com o público fazia parte do trabalho, como na famosa performance de Marina Abramović, The
artist is present (2010), mas sem o silêncio solene que levou ao êxtase os visitantes do MoMA de Nova York e permitiu que a artista sérvia obtivesse intensas trocas de olhares com os espectadores e imagens dos rostos comovidos.

Embora se apresentasse como um místico em contato com o Caboclo (entidade espiritual do candomblé e da umbanda), uma rápida conversa com Arthur Scovino relativiza sua espiritualidade. Ele mesmo define o trabalho como uma “pesquisa pautada na superstição” e afirma não participar de rituais religiosos, apesar de apreciar a “sabedoria” dos padres e pais de santo. Por sinal, a imagem do Caboclo também possui um significado político, uma vez que se relaciona com as lutas pela independência na Bahia e aparece em monumentos pela capital baiana.

Os “oráculos” de Scovino eram lidos para os espectadores a partir da coletânea de entrevistas e depoimentos do artista carioca Hélio Oiticica. Discos de vinil e livros antigos misturavam-se a imagens cristãs e afro-brasileiras em móveis de segunda mão para compor o universo prefigurado por Bourriaud como “incrustações da iconografia popular no sistema da grande arte”.

O primeiro espaço era precedido por uma espécie de pórtico feito com vestígios da performance realizada na abertura: galhos secos de plantas ritualísticas, uma pilha de livros de Jorge Amado e uma conserva de caju. Na “sala das borboletas”, uma série de fotografias documentava o convívio do artista com os animais ligados a uma das muitas formas do Caboclo.
Scovino cultiva crisálidas e convive com as borboletas que surgem. Chama-as por nomes femininos e conversa com elas. Nas fotos, elas pousam sobre o corpo e funcionam como apliques vivos, como se fossem brincos, máscaras, tatuagens. O belo inseto é para o artista uma forma viva, modelo de seu ideal estético. Sua arte deve ser espontânea, imponderável e livre. As borboletas anunciam para qualquer momento a possibilidade da graça e a aparição do Caboclo.

A apropriação do universo de referências religiosas não ocorre sem certa resistência às regras inerentes a toda religião. “Performance é ritual”, afirma Scovino, que se diz fascinado por casamentos e batizados. Na Igreja teve o “primeiro contato com a arte”. A livre manipulação dessas referências explicita aquilo que há de artístico nelas.
Missas, rezas e giras são antes de tudo formas de sociabilidade e podem ser consideradas simbolicamente. O mesmo vale para as imagens, sejam elas exógenas (exteriores) como as imagens cristãs e a iconografia da MPB, ou endógenas (interiores), como o Caboclo e as personagens dos romances.

Scovino trabalha para libertar imagens dos contextos originais e extrair de rituais religiosos a matéria-prima da arte relacional. As formas tradicionais de sociabilidade parecem mais humanas em contraste com a coisificação do convívio nas sociedades modernas.

As próprias convenções do mundo da arte tornam-se visíveis. Em certa medida, a Bienal de Arte já havia sido confrontada com essa realidade humana quando a arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi montou um “terreiro” com ex-votos, imagens de santos e de orixás para a exposição “Bahia no Ibirapuera”, paralela à 5ª Bienal (1959). Arthur Scovino menciona essa exposição como uma inspiração para o seu trabalho.

A segunda seção da Casa de Caboclo era o “recanto dos aflitos”, alusiva ao bairro onde mora o artista, na região central de Salvador. Um móvel antigo comportava um velho aparelho de rádio, outros livros de Jorge Amado e um monitor que transmitia imagens da casa de Scovino, pequeno aposento alugado com vista para a baía de Todos os Santos.

Quatro desenhos pendurados na parede foram feitos a partir do traçado natural de seres vivos (folhas, flores e crisálidas). Um deles contém uma invocação ao Caboclo datilografada sobre folhas de samambaia. Uma estante sustentava os objetos litúrgicos dessa religião sincrética e pessoal: crisálidas envernizadas em cápsulas de santos, cascas de árvores, sementes e a estatueta de Cosme, Damião e Doum.

No sincretismo, a tripla imagem representa entidades infantis incorporadas durante rituais religiosos. No dia 27 de setembro, data em que esses espíritos brincalhões são tradicionalmente celebrados, Arthur Scovino realizou uma performance concebida a partir da imagem e distribuiu balas e pipocas para as crianças, conforme o costume e apesar da proibição de comer na exposição da Bienal.

O terceiro espaço era dedicado ao Caboclo Pena Rosa, entidade evocada por um enorme baú repleto de plumas rosadas que se espalharam por todos os espaços. A sala abrigava um grande monitor que transmitia a gravação da performance QuiZera realizada no Mosteiro de São Bento em Salvador durante a abertura da 3ª Bienal da Bahia. Na ocasião, uma participante atou balões brancos de hélio à camisa do artista, que alçou voo sob a enorme cúpula da Arquiabadia de São Sebastião e ante os olhares das estátuas dos santos. Scovino reproduziu a performance no Pavilhão da Bienal em São Paulo.

No quarto espaço, “sala do Abaeté”, Scovino homenageou o seu lugar sagrado. Ao longo da exposição, escreveu um texto na parede da sala, em parte por associação livre. Projetou sobre a parede um vídeo em que ele mesmo caminhava pelas célebres areias brancas, como um anacoreta no deserto, recusando a futilidade da vida citadina. Uma espécie de relicário guardava um menino Jesus encontrado no Abaeté, provável fragmento de uma imagem de Nossa Senhora, aninhado na areia.

Na sala estavam também os recipientes de hélio com que Scovino enchia balões brancos. Casualmente, projetava parte do vídeo sobre um balão, fazendo com que sua imagem mudasse de lugar e parecesse levitar. O balão de hélio representa o tema teológico da elevação espiritual, mas também remete chistosamente a Hélio Oiticica, uma das principais referências do artista. A camisa branca que se eleva rapidamente na arquiabadia era ao mesmo tempo imagem da alma e releitura dos Parangolés (1964).

Na seção seguinte, “sala da vitrola”, Scovino retomou a performance Levando os LPs de Gal para passear, que consistia em surpreender pessoas com o som dos discos de vinil reproduzidos por uma vitrola portátil. Essas ações desdobraram-se na série de fotografias que mostram os discos em lugares inusitados, pela estrada, à porta de uma igreja e embaixo d’água.

Com um velho móvel, o artista construiu uma espécie de altar para a cantora baiana, que agregou discos de Roberto Carlos, ungido como “Caboclo Rei”. Por causa de convicções religiosas, o cantor impede o lançamento de versões digitais de certas canções da “jovem guarda”. No trabalho de Scovino não se trata de provocar o “rei”, mas de admirar a força das imagens. Elas sobrevivem à recusa graças ao ressurgimento dos velhos discos de vinil, suportes gráficos e sonoros que chegaram a ser fadados ao desaparecimento, mas foram redescobertos pela “cultura DJ”, expressão empregada por Bourriaud em Pós-produção.

O crítico francês propõe a “feira de usados” como “forma dominante”. Bourriaud vê essa característica de trabalhos dos anos 1990 como tributária da noção situacionista de “desvio”, encontrada em textos de Guy Debord (1956) e Asger Jorn (1959). Nesses textos, tratava-se de intertextualidade na história da arte. Artistas analisados por Bourriaud, por sua vez, expandem esse sistema de trocas para outros setores, para além da arte.

Os nostálgicos móveis, discos e livros não foram produzidos por Scovino, fazem parte do trabalho porque foram escolhidos por ele. São objetos notáveis plasticamente, seja pelo acabamento, no caso dos móveis, ou pela inventiva linguagem gráfica das capas.

Produtos novos, plastificados para sugerir a pureza daquilo que não pode pertencer a mais ninguém, encarnam com perfeição a definição de mercadoria como algo em que o trabalho não aparece, que parece “não feito por mãos humanas”. Os usados não deixam de ser mercadorias, mas nunca ficam livres dos antigos proprietários, carregam uma espécie de “espírito da coisa dada”, como certos antropólogos se referem acerca do sistema de trocas recíprocas que seria a base das sociedades tradicionais, ou “fato social total”, na bela formulação de Marcel Mauss (1925). Escolha de objetos usados, envolvimento do público, recepção e retransmissão de imagens, as características principais do trabalho de Arthur Scovino apontam para as obrigações de dar, receber e retribuir que Mauss acreditou ser o fundamento de todas as sociedades humanas.

Os objetos ressurgem como imagens e obras de arte por causa dos “desvios” praticados pelo artista. Ao se apropriar deles, Scovino agia como consumidor e produtor ao mesmo tempo (doador e donatário), assim como os espectadores do trabalho, quando conversavam com o artista, perguntavam sobre as imagens ou simplesmente trocavam de lado o disco na vitrola.

Na “sala do oráculo” cristalizava-se o sistema de trocas entre emissores, receptores e retransmissores. No canto da sala, um jarro de cachaça com cravo e canela alimentava inspirações mediúnicas. Gabriela é uma das muitas cachaças produzidas pelo artista e consumidas por ele e pelos espectadores durante exposições.

No centro, uma velha máquina de escrever sobre a mesa recriava o cenário do trabalhador intelectual capaz de se comunicar com o mundo inteiro por meio da palavra escrita. O formato das letras datilografadas incorpora aspirações e contradições da época em que a cultura do livro atingira o auge e rivalizava com os novos meios de comunicação de massa.

Oráculos aludem à religião grega, mas todo povo tem os seus. Entidades espirituais se manifestam oralmente usando uma pessoa como meio ou médium. Em Scovino, a oralidade do oráculo manifestava-se por meio da palavra impressa que, porém, talvez viesse do registro oral, no caso do livro de Oiticica.

Em posição semelhante à do mencionado trabalho de Marina Abramović, sentavam-se frente a frente artista e espectador. As perguntas eram escritas à mão e as respostas, datilografadas e livremente inspiradas em trechos do livro Encontros, de Hélio Oiticica. Romances de Jorge Amado e um velho livro de história que pertenceu ao avô do artista também serviam para os oráculos. Cada espectador levava a sua página, como uma retribuição por ter participado do trabalho, por ter dado vida nova às imagens ali reunidas.

A sétima e última seção era a “sala da cachaça”, onde um aparador continha conservas e cachaças de diversos tipos. Uma garrafa passava de mão em mão entre artista e espectadores. O foco do trabalho de arte não era a bebida feita pelo artista, mas a interação gerada por ela. Casa de Caboclo apresenta “o intercâmbio humano como um objeto estético em si”, nas palavras de Bourriaud.

© Léo Ramos

Em sintonia com o projeto curatorial da 3ª Bienal da Bahia, que promoveu contatos entre o mundo da arte e as onipresentes referências históricas e culturais da capital baiana, Scovino propõe a religiosidade como uma metáfora das relações humanas. Religião “liga arte com vida”, afirma. Ironicamente, essa meta vanguardista exige uma reconsideração de tradições que as vanguardas renegaram.

Não é preciso conhecimento prévio a respeito das referências culturais transfixadas na Casa de Caboclo, quase todas são imediatamente reconhecíveis e sua heterogeneidade fica clara. Por outro lado, cada objeto apresentado por Scovino desdobra-se em histórias que envolvem memórias de família, experiências de vida, mundo letrado e cultura popular.

Essa contextualização podia ser promovida por “mediadores” ou guias das bienais, mas também pelo próprio artista. Em ambos os casos, o trabalho removia o espectador do imobilismo da experiência estética convencional e chamava-o para conversar.

Não se trata do discurso vazio da arte sobre si mesma nem da reprodução irrefletida de palavras de ordem. Fala-se da procedência das imagens quando entre o espectador e uma obra de arte faz-se necessária alguma mediação. A interpretação exige uma iconologia, não apenas a apreciação estética. As imagens não foram criadas pelo artista, mas deslocadas, reunidas e, em certos casos, cultivadas e libertadas por ele.

Talvez a idéia de que a contextualização das obras de arte faz parte da experiência estética não estivesse clara sem as conversas de Arthur Scovino com os espectadores nas salas da Casa de Caboclo e sem os passeios dos balões de hélio por entre os outros trabalhos. Seu trabalho evidenciou elementos comuns às duas bienais. Em primeiro lugar, que as imagens precisam das pessoas e com isso promovem interações humanas. Em seguida, que essas trocas dinamizam as imagens, geram deslocamentos e permutas que culminam com uma generalização da intertextualidade.

O artista foi convidado para a Bienal de São Paulo antes da participação na Bienal da Bahia, mas as idéias que nortearam o evento baiano foram ao encontro da exposição paulista por meio do seu trabalho. Como no verso que ele não cansa de citar, seria a “lei natural dos encontros”.

Quando se fala em “arte política” a respeito da 31ª Bienal de Arte de São Paulo é preciso distinguir entre os trabalhos com temas políticos e aqueles que se politizaram por causa da relação especial que buscaram estabelecer com os espectadores. Alguns desses trabalhos politizados, ou relacionais, não estavam expostos senão como vestígios de performances, ou deslocamentos de imagens e linguagens. Equivocadamente vistos como pueris ou panfletários, foram avaliados sem que se considerassem os contextos de que procederam.

Além de Scovino, outros artistas contemporâneos apresentaram trabalhos capazes de provocar reflexão. Sérgio e Simone, de Virginia de Medeiros, também integra a exposição da capital mineira e mostra um morador da Ladeira da Montanha em Salvador que já foi uma travesti devota dos orixás, tornou-se um pregador evangélico e hoje é pai de santo. Embora a história pitoresca chamasse a atenção, o trabalho da artista consistia em tornar visíveis as particularidades de cada uma das várias realidades vividas por uma só pessoa. Em outros trabalhos, recentemente expostos pela galeria Nara Roesler, de São Paulo, ela investigou as histórias de vida e o imaginário de uma dona de bordel, um dominador sádico e travestis de Salvador.

Nem toda obra de arte se sustenta apenas como documento, embora esse não fosse o caso de Sérgio e Simone, uma vez que o filme de Virginia de Medeiros explorava visualmente a personagem e o seu meio. Além disso, a artista baiana trabalha com diversas linguagens, como fotografia, escultura e instalação.

Pelo menos três trabalhos do “núcleo histórico” apontavam o caminho para refletir abertamente acerca da fronteira cada vez menos clara entre o registro antropológico e a produção artística. Nos filmes do cineasta espanhol Val del Omar (1955 e 1960), imagens religiosas ganham vida por meio da linguagem cinematográfica.

© Léo RamosScovino com seus LPs

O artista circula com seus LPs pela notável arquitetura de Oscar Niemeyer

Em parceria com o fotógrafo Gérard Franceschi, o pintor dinamarquês Asger Jorn, um dos fundadores do grupo COBRA, expõe correspondências entre imagens de relevos medievais como sobrevivências de um vocabulário visual antiquíssimo (1965). O trabalho subverte a história oficial da arte, pois revela a recorrência de imagens de abraços, fisionomias, animais, aves e cavaleiros, certamente provenientes do imaginário popular que persistia apesar da institucionalização da Igreja.

Por fim, nas filmagens realizadas pelo artista chileno Juan Downey com diversos povos pelas Américas (1979), revela-se a interdependência entre as sociedades humanas, apesar da heterogeneidade das culturas e modos de agir. Identidades culturais são meras abstrações, assim como os critérios de valor moral e artístico. Resultam de contatos, trocas e lutas e terminam por se institucionalizar como formas legitimadoras do poder de uns sobre os outros.

O shabono abandonado de Juan Downey e 10.000 anos de arte popular nórdica também pertencem à mostra itinerante da 31ª Bienal de Arte de São Paulo no Palácio das Artes de Belo Horizonte.

A perspectiva oferecida por esses artistas é ao mesmo tempo antropológica e política, mas não abre mão da experiência estética nem da história da arte. Arthur Scovino mostrou como seria uma “estética relacional” e Asger Jorn prefigurou uma história da arte que não fosse etnocêntrica.

 

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